Поурочные разработки по русской литературе ХХ века: 11 класс

Первая декларация футуристов «Пощечина общественному вкусу» вышла в 1912 году. Молодые поэты (Бурлюк, Крученых, Маяковский, Хлебников) заявляли: «Только мы — лицо нашего времени. Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее иероглифов. Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч., и проч. с Парохода Современности. ». Эти эпатирующие публику тезисы, выражение «ненависти к существовавшему до них языку», презрения к «Здравому смыслу» и «Хорошему вкусу» принесло поэтам скандальную славу и известность. В манифесте из сборника «Садок Судей II» (1913) программа футуристов была конкретизирована: отрицание грамматики, синтаксиса, правописания; новые ритмы, рифмы, размеры стиха; новые слова и новые темы; презрение к славе: «нам известны чувства, не жившие до нас. Мы новые люди новой жизни».

По размаху притязаний и по резкости их выражения футуризм не знал себе равных. Маяковский заявлял претензии «стать делателем собственной жизни и законодателем для жизни других». Футуристы претендовали на вселенскую миссию: в качестве художественной программы была выдвинута утопическая мечта о рождении сверхискусства, способного преобразить мир. При этом они стремились рационально обосновать творчество с опорой на фундаментальные науки — физику, математику.

Футуризм выходил за рамки собственно литературы, был тесно связан с авангардными группировками художников 1910-х годов: «Бубновый валет», «Ослиный хвост», «Союз молодежи». Большинство футуристов совмещали занятия литературой и живописью. Художник Татлин всерьез конструировал крылья для человека, К. Малевич разрабатывал проекты городов-спутников, курсирующих по земной орбите, В. Хлебников предлагал новый универсальный язык. Мироздание воспринималось футуристами как аналог грандиозной сценической площадки. Грядущая революция была желанна, потому что понималась как массовое художественное действо, вовлекающее в игру весь мир. Футуристы не только декларировали свои лозунги, они действовали: после Февральской революции 1917 года образовали воображаемое «Правительство Земного Шара». От имени «Председателей Земного Шара» В. Хлебников посылал письма и телеграммы Временному правительству с требованием отставки. Футуристы Гилеи, или будетляне, как они себя называли, действительно были уверены в преобразующей силе своего искусства. Тяга футуристов к эпатажу обывателя проявлялась в массовых театрализованных действах, вызывающем поведении и одежде, культивировался образ поэта-хулигана. Оптимальной читательской реакцией на их творчество было для футуристов не похвала или сочувствие, а неприятие, протест. Такую реакцию они намеренно провоцировали, хотя бы нагнетанием в поэзии шокирующего безобразия: «дохлая луна», «звезды — черви, пьяные туманом» (Бурлюк), «улица провалилась, как нос сифилитика» (Маяковский).

Футуризм делал установку на обновление поэтического языка. Футуристы не только обновили значения многих слов, но активно занимались словотворчеством, использовали в поэзии новые композиционные и даже графические эффекты. Например, Василий Каменский в своих «железобетонных поэмах» расчерчивал страницу на неправильные многоугольники и заполнял их словами или обрывками слов. Стихотворение превращалось в типографскую картинку. Вообще визуальному воздействию текста придавалось большое значение: проводились эксперименты с фигурным расположением слов, использованием разноцветных и разномасштабных шрифтов, расположением строчек «лесенкой» и т.п.

Футуристы не церемонились со словом, оно опредмечивалось, его можно было дробить, переиначивать, создавать новые комбинации из этих раздробленных, разрушенных слов. Отношение к слову как к конструктивному материалу привело к возникновению многих неологизмов в поэзии, хотя дальше поэтического контекста слова эти не пошли: «могатырь», «лгавда», «будрецы», «творяне» (Хлебников); «огрезитъ «ветропросвист», «грезэрка», «стоэкранно» (Северянин). Тот же Северянин мастерски играет словами, прославляя Ф. Сологуба, введшего его в литературу: «Он — чарователь, чаровальщик, / Чарун, он — чарник, чародей. ».

II . Беседа по поэзии Хлебникова

Похожий эксперимент проводит В. Хлебников в «Заклятии смехом» (1910):

(Стихотворение читает учитель.)

О, рассмейтесь, смехачи!

О, засмейтесь, смехачи!

Что смеются смехами,

что смеянствуют смеяльно.

О, засмейтесь усмеяльно!

О, рассмешищ надсмеяльных —

Смех усмейных смехачей!

Задание: Попробуйте понять значение этих и других неологизмов, оттенков однокоренных слов и оценить словотворчество футуристов.

Хлебников обратил внимание на корень слова и при помощи различных приставок и суффиксов стал образовывать новые слова, напоминающие древнеславянские. Этим он пытался «найти, не разрывая круга корней, волшебный камень превращенья всех славянских слов из одного в другое — свободно плавить слова». Языковой эксперимент превращался в эстетический факт.

— Каковы корни стихотворения Хлебникова «Заклятие смехом»?

(Стихотворение восходит к фольклорной традиции и напоминает языческий заговор.)

Была попытка создать особый, «заумный» язык: «Живописцы будетляне любят пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне речетворцы разрубленными словами и их причудливыми хитрыми сочетаниями» (декларация футуристов «Слово как таковое»). Особая роль в этом языке отводилась фонетике: каждый звук речи, по мнению «речетворцев», обладает определенной семантикой (смыслом). Знаменито «заумное» стихотворение В. Хлебникова:

Бобэоби пелись губы,

Вээоми пелись взоры,

Пиээо пелись брови,

Лиэээй — пелся облик,

Гзи-гзи-гзэо пелась цепь.

Так на холсте каких-то соответствий

Вне протяжения жило Лицо.

— Каково значение звуков в этом стихотворении?

(Язык стихотворения напоминает язык птиц. Хлебников часто использовал живой символ — птиц. (Отец Хлебникова был орнитологом.) Этот символ, считал поэт, должен передать движение времени. Единый, «всеземлянский», похожий на птичий, язык символизировал связь между на родами и континентами. «Заумный» язык для Хлебникова — язык будущего, способный служить объединению людей.)

III. Слово учителя о В. Хлебникове

Велимир (Виктор Владимирович) Хлебников (1885—1922) был в среде своих соратников безусловным авторитетом.

Современники вспоминали, что поэт жил в каком-то своем, особом мире. Он часто писал свои стихи в самых неожиданных, неподходящих для этого занятия местах: в магазине — на оберточной бумаге, в книжной лавке — на обложке любой книги, в постели — на краешке подушки, — везде, где находился клочок бумаги. Хлебников не заботился о том, чтобы сохранить свои творения. Как они легко писались у него, так легко и исчезали. Он мог подарить, потерять стихи, мог пустить их на растопку костра, мог набить ими наволочку и использовать вместо подушки.

Хлебникова многие считали юродивым, чудаком. Н. Асеев писал о нем: «Был он похож больше всего на длинноногую задумчивую птицу, с его привычкой стоять на одной ноге, и его внимательным глазом, с его внезапными отлетами и улетами во времена будущего». Свое назначение он видел в том, чтобы нести миру новое «самовитое» слово. Не случайно он выбрал себе имя Велимир (повелевающий миром).

Хлебников видел мир с неожиданной стороны, взгляд этот, с одной стороны, по-детски свеж и наивен, с другой — аналитичен. Есть у него стихотворения, совершенно не похожие на «заумь», простые и глубокие:

Хлебников стремился к созданию искусства будущего, способного восстановить утраченную миром гармонию. Главной для него была проблема времени: сопоставляя даты исторических событий, поэт стремился понять законы развития человечества, математически точно прочертить путь в будущее. Отношение к мирозданию у Хлебникова порой тютчевское:

Годы, люди и народы

Как текучая вода.

В гибком зеркале природы

Звезды — невод, рыбы — мы,

Боги — призраки у тьмы.

Хлебников оказал огромное влияние на развитие русской поэзии ХХ века, что признавалось поэтами, занимающими совершенно разные эстетические позиции. Вот что писал сам Хлебников «О стихах» (1920—1921): «Чары слова, даже непонятного, остаются чарами и не утрачивают своего могущества. Стихи могут быть понятными, могут быть непонятными, но должны быть хороши, должны быть истовенными. Речь высшего разума, даже непонятная, какими-то семенами падает в чернозем духа и позднее загадочными путями дает свои всходы. Разве понимает земля письмена зерен, которые бросает в нее пахарь? Нет. Но осенняя нива все же вырастает ответом на эти зерна. Впрочем, я совсем не хочу сказать, что каждое непонятное творчество прекрасно. Я намерен сказать, что не следует отвергать творчество, если оно непонятно данному слою читателей».

Попробуем последовать совету Велимира Хлебникова и приглядеться к футуристическим стихам, вслушаться в них.

I V . Реализация домашнего задания

Читаем подготовленные стихотворения и пытаемся разобраться в их поэтике.

— Какие явления современного искусства, культуры напоминают о футуризме?

Пример анализа стихотворения.

Учитель читает стихотворение В. Хлебникова:

Мне видны — Рак, Овен,

И мир лишь раковина,

В которой жемчужиной

То, чем недужен я.

В шорохов свисте шествует стук вроде «Ч».

И тогда мне казались волны и думы — родичи.

Млечными путями здесь и там возникают женщины.

В эту ночь любить и могила могла.

И вечернее вино

И вечерние женщины

Сплетаются в единый венок,

Которого брат меньший я.

Стихотворение, впервые опубликованное в «Изборнике стихов» 1914 г., было написано шестью годами раньше, когда Хлебников, прежде учившийся в Казанском университете, перебрался в Пете и поступил в столичный университет (сначала на естественное отделение, а потом на историко-филологический факультет). Главное, что влекло начинающего поэта в столицу, — литературные интересы: здесь он обращает на себя внимание маститых поэтов Вяч. Иванова и М. Кузмина, сближается с писателями, входившими в «Кружок молодых» (С. Городецким, А. Толстым, Н. Гумилевым). Для делающего первые шаги в серьезную литературу новичка было бы естественно примкнуть к той или иной влиятельной стилевой традиции, в данном случае символистской. Некоторые отголоски символистской образности в анализируемом стихотворении можно различить: в мифо-поэтическом собирательном образе «женщин», принадлежащих небу, можно увидеть отражение культа «Прекрасных Дам» русского символизма; «вечерне-ночной» колорит хлебниковского космического пейзажа вполне соответствует символистским устремлениям.

Однако уже на уровне первичного восприятия текста у читателя, знакомого с символистской поэзией, формируется ощущение принципиально новой по сравнению с художественным миром символизма поэтики.

— Каково основное отличие этого стихотворения от знакомой вам символистской поэтики?

(Главное отличие от символистских текстов — мажорный, жизнеутверждающий тон стихотворения, отсутствие типичного для предшественников Хлебникова конфликта мечты и действительности, стирание границы между лирическим «я» и мирозданием. Земля и небо, человек и космос не противопоставлены, но образуют единое поэтическое пространство, в котором лирический герой с его чувствами (высоким «недугом») — венец и сердцевина («жемчужина») творения. Ему внятны движения светил и шорохи космических пространств, но он не сторонится и «милой обыденщины» земных ощущений. Более того, признание в любви адресуется одновременно земле и небу, само это чувство обретает в сознании лирического героя характер универсальной космогонической силы, способной устранить власть времени, стереть границу между «здесь и там жизнью и смертью (даже «могила» способна «любить»).

— Какими же изобразительно-выразительными средствами передана идея «стирания граней», устранения одиночества, идея «братства» человека и мира?

(Ритмика стихотворения укладывается в общую тенденцию в стихосложении начала ХХ века: переход от «классической» силлабо-тоники к акцентному стиху. Характерной для поэзии Хлебникова чертой, проявившейся и в данном тексте, является микрополиметрия, т. е. очень частая (едва ли не в каждой строчке) перемена ритмического рисунка. От этого движение стихотворения становится непредсказуемым, каждая следующая строчка заставляет оглядываться на предыдущую.

Постоянные ритмические метаморфозы стиха повышают значимость рифмы, становящейся важнейшим фактором композиции. Хлебников явно неравнодушен к составным рифмам: почти всякий раз он соотносит в рифмуемой паре слово со словосочетанием. Ритмически выделенные в первой строке слова Рак, Овен (отсутствие союза между ними заставляет делать значительную паузу при чтении вслух) рифмуются со словом раковина. Это неожиданное фонетическое сближение обнаруживает между словами и смысловую связь (Рак и Овен — созвездия, а небесная сфера, на которой они размещены, уподобляется раковине), а главное — заставляет воспринимать как единицы смысла не только целые слова, но и их части — слоги и даже отдельные звуки. Действительно, в слове раковина» проступают не только слова Рак и Овен, но и иные семантизированные комбинации. Например, Ра — бог солнца у древних египтян, а также, что менее известно, второе название Волги, что для волжанина Хлебникова очень значимо. За вычетом слога «ра» — в сочетании Рак — Овен остается комбинация ковен, прочитываемая как анаграмма слова венок.

Венок (или его ассоциативный «двойник» — звездное ожерелье) — и важнейший образ-символ стихотворения, и его композиционная формула: текст сплетен из «звездной пыли» отдельных звуков и слогов. В то время как женщины плетут венки из цветов, поэт воспринимает небо как цветочное поле, а звезды — как живые растения. Вообще говоря, идея взаимопроникновения всего и вся в мироздании, идея братства людей, зверей, растений и звезд — самая главная «сердечная» идея Хлебникова.)

Продолжим семантико-фонетический анализ текста. Венок зарифмован в стихотворении с вином , это еще одна смысловая и звуковая «ниточка»; протянутая сквозь текст. Звуковой комплекс вин присутствовал уже в словах раковина и Овен (здесь гласный «и» редуцирован); еще чаще повторяется в тексте сочетание ин (в жемчужине и в соответствующей рифме недужен я ; в дважды использованном слове женщины, а также в словах обыденщина и единый ). Звук «и» повторяется в стихотворении 27 раз. Повторы этого высокотонального, «пронзительного» звука сродни световым лучам, испускаемым звездами. В этой связи уместно вспомнить, что сам поэт, размышляя о волшебной силе заговоров и заклинаний, сопоставлял подобные «звуковые очереди» с «рядом проносящихся перед сумерками нашей души истин». Отношение к звукам как к «летучим истинам» сопрягало в сознании Хлебникова с понятием «звездного языка» — чистого, глубинного смысла, выражаемого звуками.

«Слово особенно звучит, — писал Хлебников в «Досках Судьбы»,— когда через него просвечивает иной «второй смысл», когда оно стекло для смутной, закрываемой им тайны, спрятанной за ним, когда через слюду обыденного смысла светится второй, темной избой в окне слова. Это речь дважды разумная, двоякоумная = двуумная. Обыденный смысл лишь одежда для тайного».

«Кружеток» — этот хлебниковский неологизм (из стихотворения «Ах, если бы! если бы это!») лучше всего передает характер движения звуков в его стихотворении: свивая слоги и сплетая звуки, поэт выстраивает композиционную спираль, в которой образы наделяются вторичными смыслами. Эти новые (или, как их называют, окказиональные) значения связывают воедино «раковину мира» с «жемчужиной» человека, соотносят небесную сферу с космосом сознания: волны мирового эфира оказываются «родичами» человеческих дум. Кстати, это метафорическое уравнение («волны я думы — родичи») есть выражение излюбленной хлебниковской мысли о «волнообразном состоянии истины».

Источник:

gigabaza.ru

Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Локша Анна Владимировна

В статье анализируется поэтическая космология В. Хлебникова и доказывается, что астральная образность является своего рода «зеркалом», в котором отражаются основные миромоделирующие концепты творчества одного из ведущих представителей русского футуризма.

Velimir Khlebnikov's poetic cosmology

The article is devoted to the analysis of V. Khlebnikov's cosmology and proves that the astral figurativeness is like a "mirror" which reflects the main world shaped concepts of the creative works of one of the leading representatives of Russian futurism.

Текст научной работы на тему «Поэтическая космология Велимира Хлебникова»

дожника», тайну, пока еще не раскрытую Пришвиным.

Совмещение двух пространств — материального и духовного — является одной из особенностей художественного мировидения писателя. В ранних дневниках Пришвин-наблюдатель и Пришвин-ху-дожник составляют неразрывное единство. Тем не менее именно художественное освоение действительности является для него главенствующим. «У меня нет вымысла, — замечает Пришвин, -я изображаю подлинную жизнь русскую, повседневную . но я уношу ее в вечно далекие пространства» [4, с. 33]. Совмещение нескольких пространственных континуумов в ранних дневниках Пришвина позволяет составить представление не только о реалиях русской жизни, но и почувствовать «духовный хронометр» человека, живущего в преддверии великих потрясений.

1. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. -М.: Художественная литература, 1986. — 122 с.

2. Егоров О.Г. Русский литературный дневник XIX века. История и теория жанра. — М.: Флинта: Наука, 2003. — 58 с.

3. Пришвин М.М. У стен града невидимого. (Светлое озеро) // Пришвин М.М. Собр. соч.: В 8 т. — М.: Художественная литература, 1982. -Т. 1. — 405 с.

4. Пришвин М.М. Ранний дневник. — СПб.: Росток, 2007. — 92 с.

5. ФатеевВ.А. Возвращаясь к замыслу Пришвина // Пришвин М.М. Цвет и крест. Неизвестные произведения 1906-1924 годов. — СПб.: Росток, 2004. — С. 1-9.

Локша Анна Владимировна

кандидат филологических наук Дальневосточный государственный университет (г. Владивосток)

ПОЭТИЧЕСКАЯ КОСМОЛОГИЯ ВЕЛИМИРА ХЛЕБНИКОВА

Ключевые слова: поэтическая космология, астральная вертикаль, урбанистическая горизонталь, онтопоэтика, модель мира, «верхний» и «нижний» мир.

Одна из доминантных оппозиций в твор-I честве Велимира Хлебникова — это традиционная оппозиция природы и культуры, актуализирующаяся у Хлебникова в частной оппозиции «горнего» и «дольнего», «астральной вертикали» и «урбанистической горизонтали». Характерно, что это противостояние в «синтетической» поэзии Хлебникова обретает свои характерные семантические обертоны.

«Астральная вертикаль» является одной из важнейших «несущих конструкций» в художественной миромодели Хлебникова. Поэт не только включает в свои тексты те или иные космические знаки-образы и символы, но и, группируя их в специфически организованном пространстве в том или ином порядке, устанавливает между ними определенные семиотические отношения. Говоря иначе, Хлебников создает целый мир со своими законами. Ориентация на подобную он-

топоэтическую цель приводит к тому, что Хлебников в своей поэзии часто прибегает к «описательно-перечислительным» конструкциям, в которых на поэтическом материале воплощаются разные пространственные уровни мироздания. При этом сам прием онтологического параллелизма указывает на принцип тождества этих разных космологических уровней: они, согласно мифопоэтическим законам, уподобляются друг другу.

Ярким примером такого онтологического подобия служит стихотворение «Люди, когда они любят .», где поочередно представлены «параллельные» миры: люди — животные — светила -боги. Эта классификация дает приблизительное представление о космологической пространственной структуре в лирике Хлебникова. При этом важно, что все миры наделяются способностью «любить», что в каком-то смысле соединяет

их в единое целое и делает «семантически подобными». Ср.:

Люди, когда они любят,

Делающие длинные взгляды И испускающие длинные вздохи.

Звери, когда они любят,

Наливающие в глаза муть И делающие удила из пены.

Солнца, когда они любят,

Закрывающие ночи тканью из земель И шествующие с пляской к своему другу. Боги, когда они любят,

Замыкающие в меру трепет вселенной,

Как Пушкин — жар любви горничной Волконского

Ср. другое стихотворение, построенное по той же концептуальной схеме:

Когда умирают кони — дышат,

Когда умирают травы — сохнут,

Когда умирают солнца — они гаснут,

Когда умирают люди — поют песни [4, с. 75]. В стихотворении «Мне видны — Рак, Овен. » это онтологическое подобие доказывается с помощью иных поэтических приемов. Если выше речь шла о синтаксическом соположении разных миров, что приводило к принципу онтологического подобия, то здесь речь идет о звуковом уровне. Онтологическое тождество микрокосмоса и макрокосмоса здесь является семантической «осью» стихотворения. Приведем текст этого важного стихотворения полностью:

Мне видны — Рак, Овен,

И мир лишь раковина,

В которой жемчужиной То, чем недужен я.

В шорохов свисте шествует стук вроде ТЧУ И тогда мне казались волны и думы — родичи. Млечными путями здесь и там возникают женщины. Милой обыденщиной Напоена мгла.

В эту ночь любить и могила могла.

И вечернее вино И вечерние женщины Сплетаются в единый венок,

Которого брат меньший я [5, с. 39].

Как видим, в тексте возникают интересные анаграмматические соответствия: «Рак — овен» — «раковина». Очевидно, что Рак и Овен — это созвездия. На звукосмысловом уровне названия этих созвездий «повторяют» звуковую структуру слова «раковина», что семантически уравнивает «раковину мира» и небо. Это семантическое уравнение становится источником странных, нетипичных метафор, появляющихся в этом стихотворении.

И только через изначальное базовое соположение двух уровней бытия можно понять «вечерних женщин», возникающих на млечных путях.

Взгляд лирического героя при этом оказывается взглядом, связанным с космической перспективой. Так, зрение героя постепенно «сужается»: он видит звезды, мир, а затем самого себя в центре этого мира. Возникает мотив единения разных планов бытия, при этом объединение этих уровней совершается благодаря наличию единого наблюдателя, имеющего возможность воспринимать мир как целое, — именно в этом и заключается онтологическая функция «брата меньшего».

В. Иванов и А. Такеда справедливо полагают, что это стихотворение построено на идее переплетения разных космических планов. Так, они утверждают, что «романтической и символической традиции поэтики существовала оппозиция Я/Мир; у Хлебникова отношение с миром иное. “Я” и “мир” часто сливаются в его поэтической системе: “я” в “мире”, “я” — “мир”, и “мир” во “мне” (ср. словотворчества “Я-мир”, “Мирязь” и т.п.). Здесь, в стихотворении “Мне видны. ”, “я” — в раковине мира, а то ж — жемчужина во “мне”, потому что недуг поражает изнутри» [1, с. 8-83]. Идея переплетения, как показывают далее исследователи, реализуется также и на стиховом метрико-ритмическом уровне.

Большое значение при этом начинают играть палиндромы и анаграммы, изобилием которых славится хлебниковская поэзия: «Вино — вено -овин (место, где хранится зерно); жемчужина -жена — русалка (незамужняя, обманутая девушка); овин — укрытие — полость (как и чаша, мешок) раковин; оковы — овен — abovo — овин -нива (“Ведь это вы скрывались в ниве Играть русалкою на гуслях кос”. “Коса то украшает темя, спускаясь на плечи, то косит траву. Мера то полна овса, то волхвует словом”), женщины — нежные нищенки — беженки — которого (как рог к губам) -которово — роток (“На каждый роток не накинешь платок” — возможность высказывания), сплетаются — сплю — плетка (“плетка грезная”, “Что пою о всем, тем кормлю овсом”), раковина — нива кар. » [1, с. 82].

Таким образом, концепция соположения разных пространственных сфер бытия оказывается формообразующим фактором для этого художественного текста. (В этом, отметим, и заключается принципиальное отличие «космологической» поэтики Хлебникова от поэтики Маяковского, где

космологические мотивы были связаны преимущественно с мотивно-образным уровнем поэтической семантики.)

В некоторых случаях астральные образы в лирике Хлебникова являются приметами «космического» пейзажа, который служит насыщенным смысловым фоном для «лирического события». Так, в стихотворении «Когда над полем зеленеет.» появляется описание неба, зари, звезд. Характерны метафоры, с помощью которых обозначаются астральные образы. Так, закат уподобляется угасшему костру. Смысловое «ветвление» этой метафорически выраженной мысли приводит к появлению других метафор, строящихся по этой же модели. Ср.:

Когда над полем зеленеет Стеклянный вечер, след зари,

И небо, бледное вдали,

Вблизи задумчиво синеет,

Когда широкая зола Угасшего кострища Над входом в звездное кладбище Огня ворота возвела. [4, с. 74] Стихотворение примечательно тем, что Хлебников здесь сопрягает два совершенно неравнозначных плана: макроплан Вселенной и микроплан бытия мотылька. И через это смысловое сопряжение Хлебников опять выходит к космист-ской идее универсализма и переплетения разных уровней бытия.

Важно отметить, что в лирике Хлебникова, так же, как и в поэзии Маяковского, «соединительным» звеном между разными космологическими уровнями становится человек, поэт. Поэтому неудивительно, что у Хлебникова мы встречаемся с теми же моделями движения, что и у Маяковского. Более того, эти модели функционально оказываются тождественными, ибо их главная функция — вернуть миру утраченное единство. Так, в стихотворении Хлебникова «Гонимый -кем, почем я знаю. » появляется мотив падения героя с небес. При этом герой, так же, как и в поэме Маяковского «Человек», наделяется сверхчеловеческими качествами, вызывающими сильную реакцию у «обыкновенных людей». Ср.:

И я, как камень неба, несся Путем не нашим и огнистым.

Люди изумленно изменяли лица,

Когда я падал у зари.

Одни просили удалиться,

А те молили: «Озари» [4, с. 77].

Полет дает лирическому герою Хлебникова не только ощущение сверхчеловеческой мощи, но

и перспективу, умение все видеть в целом. Примечательно, что это всезнание, конкретно выраженное в мотиве «подняться над землей», обретает демонические обертоны и вызывает в памяти фигуру лермонтовского демона, тем более что и у Лермонтова был сопутствующий мотив полета. Ср. у Хлебникова:

И в этот миг к пределам горшим Летел я, сумрачный, как коршун.

Воззреньем старческим глядя на вид земных шумих, Тогда в тот миг увидел их [4, с. 78]. Космологические мотивы у Хлебникова имеют свою онтологическую основу — в ее функции выступают число и звук. Общеизвестны попытки Хлебникова найти числовой код Вселенной. Число у него выступает в качестве незыблемой основы мира, что заставляет предположить влияние на него мистики пифагорейского толка. Так, в стихотворении «Я всматриваюсь в вас, о, числа.», которое является маленькой философской зарисовкой, идет речь о некоем связующем звене, которое обеспечивает единство вселенной. Ср., например:

Я всматриваюсь в вас, о, числа,

И вы мне видитесь одетыми в звери, в их шкурах, Рукой опирающимися на вырванные дубы. Вы даруете единство между змееобразным Движением

Хребта вселенной и пляской коромысла.

Ключевой темой стихотворения становится соположение разных уровней Вселенной, которые оказываются тождественно-изоморфными друг другу. И установить эту изоморфность Хлебникову позволяет «закон чисел», которые обеспечивают единство микро- и макропланов. Недаром «хребет Вселенной» напоминает «коромысло» — общим становится изгиб, который может быть рассчитан математически.

Роль поэта в этом «космологическом» акте познания велика — он выступает в качестве пророка, который познает глубинные законы Вселенной. Характерно, что в самом тексте возникают очевидные отсылки к пушкинской теме пророка. Ср.: «Мои сейчас вещеобразно разверзлися зеницы / Узнать, что будет Я, когда делимое его -единица» [4, с. 79].

О космологической функции поэта у Хлебникова свидетельствует также создание специального «звездного языка», который в духе утопи-чески-авангардных тенденций претендовал на роль некоего «соборного» начала, абсолютного кода Вселенной (см. об этом: [3, с. 359-385]).

Таким образом, космологический код в лирике Хлебникова тесно связан с его специфическим пониманием Вселенной. Хлебников понимает Вселенную, если угодно, семиотически. Она подчиняется закону знака (будь то число, или какой-либо иной знак). Поэтому вполне закономерны метафоры, где астральные образы соотносятся с тем или иным семиотическим кодом. Так, в стихотворении «Ночь, полная созвездий.» небо сравнивается с открытой книгой. Сам же поэт становится тем, кто эту книгу может «прочитать», что опять же подчеркивает его сакральный статус в космологии Хлебникова. Ср.:

Ночь, полная созвездий.

Какой судьбы, каких известий Ты широко сияешь, книга?

Свободы или ига?

Какой прочесть мне должно жребий На полночью широком небе? [4, с. 83]

С космологическими мотивами в лирике Хлебникова иногда связывается мотив прихода смерти. Смерть понимается им в пространственном ключе как соединение ранее разделенных сфер, слияние микрокосмоса и макрокосмоса. Ср.:

На полотне из камней Я черную хвою увидел.

Мне казалось, руки ее нет костяней,

Стучится в мой жизненный выдел.

Так рано? А странно: костяком Прийти к вам вечерком И, руку простирая длинную,

Наполнить созвездьем гостиную [4, с. 90].

В этом стихотворении слияние выражается в разрушении пространственных границ: внутреннее пространство «пропускает» внешнее пространство, которое выражается в образе звездного неба. Подобное смещение границ между внутренним и внешним характерно также для народно-мифологического понимания смерти. Так, часто для пространственных мотивов смерти характерно полное разрушение внутренних пространственных координат.

Однако в результате снятия пространственной оппозиции в творчестве Хлебникова возникает синтез «верхнего» и «нижнего» миров, природы и цивилизации, который воплощается в образе города-утопии, чье существования связывается с будущим. Такой город представляет собой обновленную цивилизацию, построенную на «разумных», естественно-природных началах. Этот город имеет симптоматичное название «Солнцестан», что, вероятно, может отсылать

к знаменитой утопии Т. Кампанеллы «Город солнца». Ср.:

Здесь площади из горниц, в один слой, Стеклянною страницею повисли,

Здесь камню сказано «долой»,

Когда пришли за властью мысли. Прямоугольники, чурбаны из стекла,

Шары, углов, полей полет,

Прозрачные курганы, где легла Толпа прозрачно-чистых сот,

Раскаты улиц странного чурбана И лбы стены из белого бревна -Мы входим в город Солнцестана,

Где только мера и длина.

Где небо пролито из синего кувшина,

Из рук русалки темной площади,

И алошарая вершина

Светла венком стеклянной проседи,

Ученым глазом в ночь иди!

Ее на небо устремленный глаз В чернила ночи ярко пролит [4, с. 118].

Именно о таком городе-утопии, «граде небесном» сказано в статье Е.Ф. Ковтуна и А.В. Пове-лихиной. Ср.: «Город Хлебникова с домами-иглами, домами-ульями, цветками, тополями, пронизанный светом и солнцем, высится среди зелени и освобожденного естественного рельефа. <.> Счастье человека немыслимо без гармоничного единства с природой. Поэтому город Хлебникова, уходя ввысь, освобождает землю для животного и растительного царства» [2, с. 41].

Таким образом, «космологический» комплекс в творчестве одного из ведущих русских футуристов занимает чрезвычайно важное место. И обращение к нему позволяет выявить миромодели-рующие константы его художественного мира. Астральное пространство, реализующееся в парадигматических наборах образов и мотивов, оказывается его своеобразной семиотической «подложкой», организующей основные образы и мотивы в единое системное целое.

Проделанный анализ позволяет сделать вывод, что астральные образы в художественном мире Хлебникова, с одной стороны, находятся в бинарной оппозиции с земной сферой, с другой — в ряде текстов появляется утопическая модель взаимодействия «верха» и «низа». В. Хлебников воплощает футуристическую утопию, ибо онтологическая семантика урбанистических образов в его поэтической онтологии теснейшим образом связана с «верхней бездной». Поэтому в его поздней поэзии наблюдается взаимопронизанность разных семантических пластов — урбанистичес-

кого и астрального. Но если у Маяковского «город-утопия» связан с социально-политическими смыслами, то у Хлебникова «утопический город» архетипически восходит к «граду небесному» Блаженного Августина.

1. Иванов В., Такеда А. К интерпретации стихотворения Велимира Хлебникова «Мне видны -Рак, Овен.» // Acta Slavica iaponica. — Sapporo, 1997. — Т. 15. — P. 80-92.

2. Ковтун Е. Ф., Повелихина А.В. «Утес из будущего» (Архитектурные идеи Велимира Хлебникова) // Техническая эстетика. — 1976. — № 5-

3. Перцова Н.Н. О звездном языке Велимира Хлебникова // Мир Велимира Хлебникова. — М., 2000. — С. 359-385.

4. Хлебников В. Творения. — М., 1986.

5. Хлебников В.В. Стихотворения. Поэмы. Драмы. Проза. — М., 1986.

Макарова Елена Владимировна

Владимирского государственного университета им. А.Г и Н.Г Столетовых

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО В КНИГЕ РАССКАЗОВ «ЗАПИСКИ ОХОТНИКА» И.С. ТУРГЕНЕВА

В статье выявляются особенности авторского введения пространственных категорий в текст, анализируется взаимосвязь между героями и той обстановкой, что их окружает. Также исследуются конкретные пространства, представленные в произведении: деревня, усадьба, провинциальный город. В качестве ключевого пространственного образа, связующего данные плоскости в книге, выделяется образ дороги.

Ключевые слова: художественное пространство, книга рассказов, деревня, усадьба, провинциальный город, образ дороги, выбор национального пути.

Исследуя книгу рассказов «Записки охотника» как художественное единство особого рода — прозаический цикл, мы выделяем те элементы композиции, которые соединяют разрозненные рассказы произведения в единое целое. Пространственно-временная заданность, наряду со сквозным героем-рассказчиком и рядом других элементов композиции, становится одним из жанрообразующих признаков книги рассказов или, по Б.В. Томашев-скому, «доминантой жанра» [9, с. 206].

Художественное пространство понимается нами как «конструктивная категория в литературном отражении действительности, которая служит изображению фона событий» [8, с. 142]. И.Б. Роднянская обращает внимание еще на одно свойство пространства — присущую ему символичность [7, с. 487].

При описании фона, на котором происходят события, Тургенев сохраняет свойственную физиологическому очерку фактографичность. Пространственные границы произведения совпадают с границами путешествий охотника-рассказ-чика — это южная полоса России, территория на стыке Орловской и Тульской губерний в начале

XIX века, причем повествование сужается вплоть до конкретных уездов (Мценского, Жиздринско-го) и деревень. С первых же строк книги автор знакомит читателя с «местным колоритом», на протяжении повествования вводит реальные географические названия (Лебедянь, Льгов, Красивая Меча, Бежин луг и т.п.). Таким образом, с одной стороны, повествование Тургенева предельно сфокусировано: губерния-уезд-деревня-дом. Однако, с другой стороны, масштаб книги вместе с границами странствий охотника постоянно расширяется — автор выходит далеко за рамки исходного жанра. Конкретная местность содержит не признаки единичного места, особой «среды», но отображает и красоту русской природы, и уклад жизни целого народа.

По мере развития произведения его пространство трансформируется не только «количественно» (расширяется масштаб книги), но и качественно: мир, окружающий героев, поэтизируется и мифологизируется («Бежин луг», «Стучит!» и т.д.). В процессе прочтения цикла создается эффект «наложения» одного сюжета на другой, в результате читатель вместе с рассказчиком-охотни-ком проходит путь от жилища Хоря в первом очер-